Voldemar Panso. Töö ja talent näitleja loomingus. Eesti Raamat, 1965. 240 lk.
Juulikuus potsatas postkasti Voldemar Panso humoorikate hiiu juttude kogumik „Naljakas inimene”. Jätsin selle ootele — see nauding seisab veel ees! — ja mulle meenus hoopis „Töö ja talent näitleja loomingus”, mille hiljuti raamaturiiulisse lisasin. Kui see teos Raamatukoid sirvides silma hakkas, teadsin kohe, et pean selle läbi lugema.
Panso on eesti teatri arengut määratult palju mõjutanud. Lootsin nende kaante vahelt saada aimu, millised on need mõjutused olnud ja milline oli Panso ise. Milline on autori hääl, mis nende ridade tagant meiega kõneleb?
Teater ja lavakunstikool: need olid Pansole elus kõige tähtsamad. Nii on ka „Töö ja talent näitleja loomingus” ennekõike kirjutatud tegevnäitlejaile, lavakunstitudengeile või neile, kes seda erialavalikut kaaluvad. Panso aga kirjutab lihtsalt ja selgelt ja ei nõua erialaseid eelteadmisi — väärt lugemisvara on see kõigile, kes teatrist lähemalt aru tahavad saada.
Lk 9:
Aga näitlejaga, kelle mõtlemise iseärasusena toonitame kujundlikkust, mõtlemist piltides, temaga tuleb rääkida kujundites.
Kasulik oleks meenutada siin Nemirovitš-Dantšenko mõtteid, kui ta otsis professorit, kes peaks Moskva Kunstiteatris näitlejatele loenguid autorite stiilidest. Paljudest kuulsatest professoritest ütles ta ära. Miks? «Sest neil pole artistlikku lähenemist — ütleksin isegi — pole tõeliselt inimlikku lähenemist. See on liiga didaktiline: selliste mõtete ja sõnade kuhjamine, mis ei eruta näitlejate hinge, see pole emotsionaalne, ei puuduta näitleja kujutlusvõimet. Kõik see on õige, õpetlik, hea, kuid ei aita millegagi näitleja kujutlusvõimel erutada teatud närve või äratada fantaasias teatud kujundeid.»
Kujundlik elutunnetamine — see on näitlejaloomusele peamine.
Kunagi palju aastaid tagasi kutsuti mind lavakunstikooli tudengitele selgitama üht matemaatilist teoreemi, mis neil käsiloleva lavastuse tekstist läbi käis. Üritasin selle teoreemi elulise tähtsuse selgitamiseks mõningaid savijalgadel näiteid tuua ning selgitada, kuidas matemaatik mõtleb ja kuidas teoreeme tõestatakse.
Aga see oli ikka korralik läbitungimatu kärakas kõrgemat matemaatikat, mis meie ees laual mõtestamist nõudis, nii et ega ma tõenäoliselt õigeid niidiotsi neile kätte anda ei osanud. Kas jutuajamisest mingeid kujundeid formuleerus, seda ma ei mäleta. Vähemalt oli huvitav seik ja väärt kogemus.
Brecht:
Sina, näitleja, pead enne kõiki teisi kunste valdama elujälgimise kunsti. Sind jälgitakse, et näha, kui teravalt sa oled jälginud.
Panso loetleb üles neli näitlejat, kelle talenti ta ise on enim imetlenud ja kelle näitlemist isiklikult näinud. Kõik neli olid väga erinevad isiksused; igaühe lavaline mõjuvus tugines erinevatele iseloomujoontele. Liina Reiman oli suure töövõime ja imetlusväärse häälekasutusega; Ruts Bauman võlus orgaanilisusega, tal oli oskus ammutada materjali elust ja seda täpselt ja varjundirikkalt edasi anda. Paul Pinna oli spontaanne ja ülevoolav, lustlik, armastas improviseerida, usaldas intuitsiooni; Ants Lauter metoodiline näitleja, kes töötas rollid peensusteni läbi, hea ansamblimängija ja pedagoog.
Lk 44:
Eelkõige tuleb mõista koomika «tõsiduse» paradoksi. Miski ei maksa nii valusalt kätte kui püüe nalja teha.
Mäletan, kui Bauman ütles ühe läbikukkunud komöödiafilmi peategelase kohta: «Ta tahtis kangesti nalja teha, aga asi on ju kuradima tõsine.»
[…]
Bauman ütles nalja kohta: «See peab tulema iseenesest ja ootamatult nii tegijale kui teistele, nii nagu püss läheks kogemata käes lahti.»
Raamatu tuum pärineb mõistagi Stanislavski õpetusest. Õigupoolest peakski ehk hoopis Stanslavskit lugema, on seegi eesti keeles ju olemas.
On hämmastav — ja selle teeb Panso puust ja punaselt selgeks! — kui palju metoodilisem oli Stanislavski võrreldes varasemate õpetustega, kui palju täpsemalt suutis ta lavakunsti põhialused lahti sõnastada, kui palju sügavamale näitlejatöö mehaanikasse tungida.
Võrdluseks laob Panso puid alla saksa teatriteadlasele Carl Hagemannile, Stanislavski kaasaegsele, kelle näitekunstiteooria tipneb tõdemusega: tee tööd, tunne iseennast, mängi inimlikke kirgi. Aga kuidas täpselt? Hagemannil sellele vastust pole. Küll aga Stanislavskil.
Raamatu teises pooles mainib Panso tendentsi, mida ta peab iseloomulikuks Lääne teatrile: näitlejad ei kipu rääkima oma töövõtetest ega neid lahti seletama, vaid tahavad, et see oleks nende isiklik saladus, nende maagia.
Näitleja talendi ja lavasarmi teemat illustreerib Panso värvikate seikadega vastuvõtukomisjonist — olukordadega, mille puhul tal endal oli vaja aru saada, milles peitub talent ja kuidas seda ära tunda.
Natuke Stanislavskit (lk 65):
«Kirgi ja kujusid ei saa mängida, vaid vaja on kire ja kuju mõjul tegutseda.»
Ja Panso teeb sealsamas kokkuvõtte:
Õpilane, kelle võtame vastu esimesele kursusele, ei pea ainult lõpetama kooli, vaid palju tähtsam: ta peab omandama kooli. Seda kooli nimetatakse: ümberkehastumine läbielamise baasil.
Selle kooli eest peavad pedagoogid vastutama.
Panso peamine sõnum on: näitlejas peavad kokku saama mõistus ja kirg. Kui näitleja töötab ainult mõistusega, siis mäng on igav, ei sütita. Kui aga valitseb kirg või intuitsioon, puudub näitlejas stabiilsus, võime end vajalikuks hetkeks vormi viia.
Samamoodi peavad olema tasakaalus ka talent ja töö. Talent on see tabamatu miski, mida sõnades selgitada keeruline, ent mille laval alati ära tunneme. Töö on aga vajalik võimete arendamiseks.
Kui räägime intuitsioonist, ei saa muidugi üle ega ümber Paul Pinnast. Lk 79:
Pinna jaotab näitlejad kahte peatüüpi: ühed, kes töötavad osa kallal, ja teised, kes lasevad osal enda kallal töötada.
Esimesed lähenevad mõistusega, analüüsivad, korjavad materjali, et loogiliselt kuju üles ehitada. Nad valitsevad oma osa!
«Teine liik näitlejaid töötab teisiti, võiks ütelda passiivsemalt. Nad ei analüüsi kuigi palju, igatahes mitte teadlikult, nad üldse ei ole «pealetükkivad» osa suhtes ja neil ei seisa sageli see kuigi kaua meeles, mida näitejuht osa kohta üksikasjaliselt seletas.
Nad loevad lavateost, milles neil on osa, nii mitu korda algusest lõpuni, kuni see osa nii-öelda hakkab neile ise endast midagi kõnelema, kuni ta neile saab mõjuvaks nägemuseks […]»
Lk 81:
Näitleja intuitsioonis ja tema loomingu inspiratsioonis ei tohi näha mingit müstikat, vaid inimese keerukust. Loominguprotsesside komplitseeritust. Juhuste võimalikkust. Võimaluste mitmekesisust. Mida talendikam on näitleja, mida enam ta on avardanud oma psühhotehnikat, seda suurem ja mitmekesisem on juhuste seostumise võimalikkus. Mitte ümberpöördult. Seda avaramaks muutub assotsiatsioonide väli. Seda ootamatumad ja üllatuslikumad on assotsiatsioonide seosed. Seda huvitavam on näitleja mõte. Seda üllatuslikum tema looming.
Kunstnik peab ise otsima teed inspiratsioonini, mitte jääma seda ootama. Eriti näitleja. Tööd tehes tuleb ka inspiratsioon. Lk 82:
Kõige enam peab valitsema inspiratsiooni näitleja, sest tema looming algab ettemääratud kellaajal.
Kuidas sünnib roll? Lk 86:
Rolli sünd on nagu sissisõda, siin on kõik lubatud. Tuntud on ütlus: kui selleks on vaja sauna minna, et roll välja tuleks, siis mindagu jumala rahus.
Kuidas säilitada värskus, kuidas end ikka ja jälle uuesti luua? Lk 87:
Talent annab endast. Talent puistab nagu varrukast. Talent üllatab, küllastab, üllatab küllusega. Talent loob vabalt ja pingutuseta, intuitiivselt — nagu laulab lind oksal. Nõnda räägitakse, sest nõnda vist näib.
Kui aga pisutki talente lähemalt tunda, kui avaneb võimalus heita pilk nende «kööki», märkame, et vastuvõtmine on neil niisama aktiivne kui andmine. Nad tunnetavad tasakaaluseadust: anda saab vastu võttes. […]
Talent võtab vastu kiiremini ja rohkem. Ta näeb seda, mida igaüks ei näe. Ta näeb seda, mis on teistel sada korda nähtud, aga mitte kordagi märgatud. Ta närvid on tundlikumad, vastuvõtt on erakordsem ja varjundirikkam. Erinevate meelte muljed seostuvad. Kujutluspilt muutub reljeefsemaks. Nägemus ühineb lõhnade ja helidega. Tekib kummalisi kombinatsioone. Kevadet võib kombata ja võib mäletada sõrmedega. Lehtede langemisel võib olla maitse nagu mererohul. Kodumaa-armastusel võib olla kodusauna, leili ja vihtade lõhn. Armastus võib sirava tähistaeva moodi välja näha. Või lõhnata nagu ahjust võetud leib.
Järgnevalt selgitab Panso tehnilisemalt, kuidas toimub teatrimaagia ülesehitamine. Alustada tuleb ikka tekstist endast. Lk 124:
Peamiseks eelduseks perspektiivi loomisel on faabula valitsemine. Miks üks näitleja toob endaga pinge ja teine mitte — see pole sõnulseletamatu saladus, vaid eelkõige oskus ning võime mängida faabulat. Pealiskaudselt tundub see kõige lihtsam: on ju faabula vaid näidendi väline tegevus! Praktikas pole see aga kaugeltki lihtne. Eksimised algavad just siit. Aga eksida faabulas, mitte valitseda faabulat tähendab mitte valitseda perspektiivi, läbivat tegevust ja pealisülesannet.
Teine plaan — see on mõtete koorem, vaimne pagas, millega tegelane tuleb lavale. Lk 139:
Teine plaan on tihedalt seotud «tuumaga». Kogu ümberkehastumise jõud on selles, kui vabalt näitleja valitseb karakteri «tuuma». Ka siin kehtib jäämäe printsiip. Mõista karakterit selles ulatuses, nagu ta end laval näitab, tähendab mõista karakterit kõigis teistes situatsioonides, mida me laval kunagi ei näe. Just seal saab mõistetavaks, kuidas näitleja valitseb tuuma.
Nemirovitš-Dantšenko on pärandanud meile tuntud ütluse: «Tuuma peab nii valitsema hakkama, et näitleja teaks, kuidas ta kangelane saunas käib.»
Kuidas luua laval pinget ja kontsentratsiooni? Lk 143:
Mitte köiel kõndimises pole pinge, vaid allakukkumise võimaluses. Peab säilima alati vähemalt kaks võimalust. (Kukkumises endas pole mingit pinget. Pinge võib tekkida resultaadi võimaluses: jäi ellu või ei?)
Panso on kirglik jutustaja, satub õhinasse. Kirjeldab, kuidas hakkab voogama hea näitlejatöö. Lk 162:
Missugune sisemus? — Kes seda oskaks seletada? Või kui oskaks, mis see paremaks teeks. On tunne, nagu oleks avanenud mingid erilised klapid. Asuvad tööle mingid kasutamata reservid. Vibreerib kaasa mingi avar ja piiritu tagamaa. Ja sealt vabanevad jõud. Nad ei voola ega torma. Nad lihtsalt vabanevad, eralduvad ja täidavad saali. Nad eralduvad silmadest, kätest, häälest. Eriti tuntav on see eraldumine pausis (nähtavasti mõtte kandumine). Ja see energia jõuab saali. Ma tunnen, et jõuab saali. Ma tunnen, et jõuab, ja see on nii hea, et jõuab. Hingel on avar. Kehal on vaba. Kõik on harmooniline, isesündiv, kordumatu.
Panso tõdeb — loomulikult delikaatseks jäädes ja konkreetseks minemata — et näitlejate hulgas on alati keskpäraseid kõige rohkem. Aga keskpäraseid näitlejaid võib olla kahte liiki. Oluline on näitleja areng ajas. Kui keskpärane on ennast arendanud halb näitleja, on see kiiduväärt. Kui keskpärane on hea näitleja, kes endaga ei tegele, on see kurjast.
Lk 171:
Keskpärane on halvem kui halb, sest keskpärast on rohkem kui halba. Halb ei kannata kriitikat, halb lakkab, taganeb, keelatakse. Keskpärane püsib, sest ta on «keskpärasel tasemel», Keskpärase vastu peab võitlema, sest teda on hirmus palju. Ta võtab eri vorme, kaitseb ennast eri «teooriatega», aga olemuselt jääb ta ikka samaks — keskpäraseks. Ta on ligikaudne, allub skeemile, kannatab kriitikat. Ta ei ava tõde, vaid püüab näida tõepärane. Ta pole uus, vaid püüab näida uuena.
Lk 178:
Aga uskuge, teatris ja teatrikoolis on rahuldav lubamatult halb number. Võime leppida ainult heaga, sest see valmistab pinnase väga heale.
Ja võiks tsiteerima jäädagi. Siin on veel suur hulk Stanslavskit, Nemirovitš-Dantšenkot ja Pansot ennast. Veel kord võetakse vaatluse alla Pinna ja Lauter.
Olgu siis viimane tsitaat. Lk 221:
Me ei märka sageli teatriseinte vahel, kuidas oleme rutiini ohvrid, et teatri väljendusvahendid (nii aparatuuris kui ka režiis) on sajandivahetuse tasemel. Ka meie arusaamine novaatorlusest on rutiinis. Laseme näitleja läbi publiku lavale tulla ja arvame, et oleme novaatorid. See novaatorlus ajab köhima.
Ei aita ka publiku lavaleviimine ja lava publikusse viimine. Näitleja koht on laval, publiku koht — saalis. Ei tohi lõhkuda dramaturgia neljandat seina, kui me teatrist ei taha teha tsirkust või estraadi. Kõik uuendused peavad toimuma laval näitleja, lavastaja ja kunstniku kaudu. Mitte saali kaudu.
Kokkuvõttes mõjub ääretult värskelt ka täna, 57 aastat hiljem. Selle raamatu võiks aastal 2022 mistahes teatrietendusele kaasa võtta ja näpuga järge vedada — kõik on asjakohane, täpne ja läbinägelik.
Ja tekstis pole ka pea grammigi punasust. Panso keskendub väga kindlalt tööle, mida näitleja peab tegema teatriseinte vahel, ja muu ei ole tema rida. Mokaotsast mainib, et näitleja peab olema ka inimene, kodanik, ja ammutama inspiratsiooni ühiskondlikest suundumustest ja sellega on teema lõpetatud.
Võib-olla on väga ülekohtune eeldada, et Panso (kui iseseisvas Eesti Vabariigis gümnaasiumi lõpetanud inimene!) võiks näitekunstist rääkides hakata punast juttu ajama. Aga aastaarv tiitellehel on ikkagi 1965 ja ma arvan, et sel ajal ei olnud sugugi iseenesestmõistetav, et mõni raamat pääseks trükki, puudutamata kasvõi möödaminnes õigeid ideoloogilisi teese.
Kui tuua kasvõi üks näide: ka 1970–77 ilmunud ohtrate illustratsioonidega ilusas kolmeköitelises „Eesti kunsti ajaloos”, mis tõenäoliselt praegugi mõnes raamaturiiulis aukohal, on mõningaid üsna punaseid lõike.
Olgu sellega kuidas on, igal juhul lugege Pansot ja hinnake tema kirjapandut.
„Tööst ja talendist” on mõni aeg tagasi kirjutanud ka Linda Järve. Tema avab Panso käsiraamatu juures isikliku ja väga põneva tahu: õrnas eas noorele oli Panso käsiraamat omamoodi elu elamise õpik, abiline eneseleidmise teel.
Näitekunst on ju ei rohkem ega vähem kui teadus inimeseks olemisest — ja iga teatrist süviti rääkiv tekst peab paratamatult jõudma ka inimsuse ja inimlikkuse küsimuste juurde. Ning kui rääkijaks on tõeliselt suur inimene, nagu Panso seda kahtlemata oli, siis kiirguvad tekstist ka tema väärtushinnangud ja tõekspidamised.
